ACERCA DE (CRÍTICAS, RESEÑAS Y ENTREVISTAS)

04-2022 - Conversación junto a Jaime Pinos sobre fuego / humo / ceniza

en Nada es Original, podcast

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02-2022 - Conversatorio sección El fuego inextinguible de Ultracinema sobre fuego / humo / ceniza

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11-2021 - Entrevista: Sobre Asfalto

Entre lo que fue, Pablo Molina Guerrero, y lo que pudo ser

por Diego Armijo

Un debut poético que puede vincularse al cine y sus derivas en video. Como referente, el trabajo de Chris Marker, que siempre citó en imágenes para construir sus ideas. No le interesaba lo original, pues –dice– ya nada lo es.

Pablo Molina Guerrero, interesado por plasmar en otros espacios sus trabajos de corte y confección, ingresó el año 2019 al taller de investigación poética de la extinta librería Concreto Azul. Allí, además de compartir espacio con otro referente del trabajo de creación mediante citas —Jaime Pinos, quien participa de la instancia—, pudo mostrar poemas en donde iniciaba el trabajo ya adelantado con imágenes, al yuxtaponer textos suyos y ajenos para armar una nueva voz. Así aparece Asfalto (Bathory, 2021), libro que se centra en el habitar de una población, sus imágenes y sus versos en calidad de préstamo.

Molina Guerrero creció en Concón, en una de las poblaciones financiadas por SERVIU, en terrenos de la refinería que se ubica en esa comuna. El nombre del lugar es RPC 3, letras y números, «como casi todo lo que hay por ahí», comenta, «población de blocks, de casas, calles, pasajes y canchas».

Quizá este lugar pueda definir su interés por querer borrar una ubicación exacta, al pensar Asfalto como poemas/imágenes que pueden representar cualquier población. Como dijimos, ya tenía experiencia con el video y con el texto se le ha hecho menos complicado, «porque tienes un Word o un papel, tachas, borras, reestructuras o haces collage», explica.

Asfalto es publicado por Bathory, editorial de Quilpué, que desaparecerá pronto. Este libro les llegó mediante una convocatoria que hicieron hace dos años. Por ese compromiso han decidido sacarlo de todas maneras, aunque en el objeto libro no haya marcas de la editorial, figurando casi como una autoedición.

CARLOS COCIÑA Y OTROS LADRONES

Su acercamiento a la escritura provino de la lectura. «Es el camino lógico», reflexiona. Libros que leía y glosaba, como queriendo empezar a tijeretearlos. Así es como en Asfalto hay trozos de textos de Kafka, Armando Uribe y Jonnathan Opazo, también citas tergiversadas de Jaime Pinos.

–En un taller de fotografía en que participas ocupas archivo, ¿cómo trabajas, ahora en la escritura, el usar citas sin referencia?

–Yo antes ocupaba las citas marcándolas, pero ahora preferí no hacerlo. Quizá eso en un potencial lector pueda hacer que haga conexiones, más que estarle señalando de dónde proviene la fuente. Que pueda formar su propia constelación de ideas. Quizá, en cierta forma, genera un poco más de retroalimentación, se ve menos interrumpido.

–En El lugar de la mano el ímpetu de un río (Bisturí 10, 2020), el último libro de Julieta Marchant, las citas están marcadas con cursiva, porque la autora no concebía utilizar palabras de otro sin advertirlo. ¿Qué piensas de eso?

–Es una mirada. Carlos Cociña tampoco suele señalar muchas de las citas de las que se apropia. Carlos Cociña es un ladrón descarado. Pero no sé, por ejemplo, Armando Uribe citaba y señalaba en el mismo poema de dónde estaba extrayendo la cita.

–¿Cómo ves este «robo descarado» de la poesía mediante citas?

–Es un trabajo de montaje, un trabajo de editor. Al menos en ensayo se ocupa harto, pero ahí, obviamente, todos señalan de dónde vienen las citas, por estructuras académicas. Creo que hoy en día lo original no existe. Todos estamos formados por diferentes lecturas, contextos, vivencias. Entonces creo que es un poco legítimo poder ocupar tijeras y extraer lo que uno siente que alguien dijo de mejor forma.

–¿Con qué obras dialoga Asfalto?

–No sé si soy tan egocéntrico como para decir que dialoga con otros libros. Pero quizá, también, me pegué un poco con las lecturas de [Gonzalo] Millán. Creo que en cierta forma Millán, el Opazo y Pinos me abrieron un poco la mente respecto de la escritura. Muchos de estos recursos, como ocupar tijeras, yo ya los ocupaba en video. Como que sentí que eso se validaba con el trabajo de ellos y se podía hacer por escrito.

LOS TRABAJOS DE LA VANIDAD

En la página de epígrafes de Asfalto se pelean el lugar el poeta Enrique Lihn con el cineasta Chris Marker. Ambos autores, para Molina Guerrero, conversan en lo sesudo, aunque le parece que Lihn tiene un carácter más vanidoso, lo que lo hace sentirse más cercano a Marker.

–¿No te sientes vanidoso?

–Un poco. Pero si comparo a Lihn con Marker, este era un tipo que escondió su rostro lo más posible y muchas veces diluyó su personalidad en sus trabajos, o en trabajos colectivos, mientras que Lihn siempre fue personaje. Como que esa cuestión del sujeto público no va conmigo.

–¿Es por eso que ocupas una foto de infancia como retrato de autor en tu libro?

–Sí. Pero también porque hace referencia a los textos.

–Tanto en la foto –quizás un resabio de tus recursos gráficos– como en los textos está presente la infancia. ¿Cuál es tu interés por este tema?

–El libro lo empecé a escribir un poco de forma automática. Pero después, de hecho, cuando lo tenía en la mano, ya impreso, por las fechas que tiene ahí —2018, 2020—, me hizo crack. El 2018 es el año que nació mi hijo. Entonces, fue una forma de poder dejar en material lo que vinieron a ser mis vivencias, de dónde venía yo y que ahora estoy criando un niño.

–¿Un testamento para tu hijo?

–En cierta forma. Creo que en arquitectura se llama mojón. Que ponen una cosa en x lugar y eso marca el hito.

–Volviendo a la foto, pareciera que también ahí hay una desaparición de la autoría.

–Quizá eso está en relación con lo del libro, porque no hay un «yo» que sea necesariamente autobiográfico, sino que es una suma de recuerdos e imágenes del lugar del que uno proviene, del que yo provengo.

UNA POBLACIÓN COMO CUALQUIER OTRA

Aunque Molina Guerrero localice la memoria de Asfalto en su población de infancia, esta se ve borrosa, casi inidentificable. Nos comenta que aquella es la RPC 3, en Concón, cercana a la refinería. Da la sensación, entonces, de que esa población puede ser cualquiera.

—También tienes que pensar que muchas poblaciones son una copia del mismo plano, trasladado a diferentes lugares. Yo vivía en un edificio redondo y creo que en La Calera hay otro: son las tortas. Ocupan el mismo diseño en los mismos lugares y les importa una raja la forma de vida que pudiera tener la gente ahí.

–¿Cuál es el acercamiento poético en Asfalto al espacio población?

–Quizá lo que quería buscar, en el tema de la escritura sobre ese lugar, era volverme a formar la imagen de cómo era en esa época. Ya no existe esa sensación de peligro, menos a los ojos de los niños, al menos en esas poblaciones. Pero en un inicio, cuando se instalaron esas poblaciones, había barricadas, les cobraban peaje a las micros, había más balazos. Con el tiempo los lugares cambian, se van volviendo más tranquilos. La gente envejece, los que andaban haciendo «actos delictuales» se viraron o cayeron en la cárcel. Como el libro va dedicado a mi hijo, con el hito de dónde vengo, la idea era retratar ese espacio. 

–¿Crees que si hubieras vivido en una «torta» ubicada en otro lugar tu experiencia habría sido similar? ¿Concón, RPC 3, definen algo en ti?

–Creo que, en lo que respecta a tema de vivencias, para mí Concón era bacán. La población con todos sus pros y sus contras. Pero también el bosque al lado, que de noche podía ver el destello de la refinería, las dunas estaban relativamente cerca, la playa; y del otro lado, la línea del tren. Eso lo diferencia de Villa Alemana, por ejemplo, que es como planita y está llena de construcciones, no tiene muchas variaciones de paisaje. No hay mar, no hay un factor industrial que te pueda llamar la atención.

–¿Por qué en Asfalto las referencias a Concón no son tan directas?

–Creo que hay unas partes que hacen referencia a la refinería, pero están veladas. La intención era mostrar una visión global de cómo funciona una población o cosas que pueden pasar en ella.

–¿Tiene que ver esto con evitar el relato autobiográfico?

–Sí, puede ser. Es que las características propias del lugar creo que no son tan interesantes como el contexto general, que es lo que te marca. Si tienes una refinería al lado o no, poco importa. De cualquier forma, siempre nos estamos muriendo un poco más. Pero es el contexto población el que te da una visión de mundo. No es lo mismo vivir en una población que vivir en el campo o aquí, en medio de la ciudad.

ALGUNOS PALOPOSTES APAGADOS

Varios son los temas que cruzan Asfalto, vinculados al habitar vecinal y sus contracaras. Así es como Molina Guerrero expone imágenes de desconfianza entre vecinos y la muerte presente en calles y pasajes. Sobre esto, el autor nos cuenta: 

—Fuimos criados por gente que creció en la dictadura, en la idea de la desconfianza del vecino y creo que al menos en los noventa eso se mantuvo durante mucho tiempo. Es la idea del núcleo familiar, el hambre neoliberal.

–¿Por qué te interesó el tema de la muerte?

–Siempre me llamó la atención: en la primera adolescencia, de forma morbosa: lo clásico de la época, con la llegada de internet y la posibilidad de ver muertes violentas. Porque al menos en la población yo sabía de muertes, pero no las veía. Es muy diferente ver el cuerpo marcado en el piso a ver un cadáver de verdad. Creo que la ruina de lo que quedó ahí, el boceto, es más llamativo que el hecho de ver un cuerpo. O las gotitas de sangre que a veces podías encontrar en una población, el trayecto de sangre de alguien al que apuñalaron. Esos pequeños rastros te permitían imaginar.

–¿Crees que en las poblaciones se evidencian más las muertes violentas?

–Creo que depende. Si vives en La Araucanía, la muerte está mucho más presente que acá. Muerte, represión. Creo que en las poblaciones es otro contexto por el tema del hacinamiento, entonces las posibilidades de evidenciar cosas son mayores. Si vives en un condominio en Reñaca es muy diferente.

–Persiste en Asfalto una sensación de tristeza y desesperanza, ¿por qué tan lúgubre?

–Puede ser una lectura. Pero es parte también de que yo tengo, y muchas veces me lo han reclamado, esa visión medio darks de la vida. Me nace ver los puntos negativos. A veces me cuesta frenarme; decirme: Calma, hay cosas bonitas en la vida.

–Hablabas de que este había sido un trabajo de rememorar un espacio. Normalmente se dice que todo pasado fue mejor; en tu caso, todo pasado fue peor. ¿Qué piensas de eso?

–Creo que las partes negativas de la vida igual te forman. Hay muchas cosas que uno aprende. Por ejemplo, todo el tema de la violencia que se pueda dar con los vecinos, uno ve eso y lo trata de evitar. Son las vivencias que uno tiene que tener para tratar de ser un mejor ser humano, al menos en el círculo pequeñito en el que uno puede influenciar.

VOCES DE NIÑO POBLADOR

–Jonnathan Opazo me comentaba que ha dudado del registro que usa, pues cuando se privilegia una cierta claridad en la imagen poética parece no haber espacio para que el lenguaje aparezca en sus fallas. ¿Qué concepción tienes sobre la relación entre el lenguaje y la poesía cuando se privilegia la claridad?

–De partida, creo que prefiero la claridad en la escritura a esta como ambigüedad metafórica de ornamentos barrocos.

–¿Por qué te gusta la claridad?

–No lo sé, es un tema de crianza. Siempre preferí las cosas más directas. Por ejemplo, Armando Uribe y el tema de la muerte. Él siempre es concreto, se entiende de qué está hablando, de que se quiere morir. En cambio, hay poemas, no sé, del siglo XIX que te quieren hablar de la muerte, pero se dan mil vueltas. Creo que eso no ayuda a la lectura rápida.

–Volvamos a la reflexión de Opazo.

–Creo que igual podría ocupar más registros coloquiales del habla, pero tampoco me siento a gusto con esas palabras en un texto, porque creo que se descontextualizan más rápido. Por ejemplo, Germán Carrasco ocupa harto registro coloquial, pero muchas veces de su generación. Creo que se pierde un poco el contexto del uso de la palabra.

–Quizá privilegia más la sonoridad que el significado.

–También. Pero creo que el tema de la jerga se descontextualiza más rápido. Hay palabras que se ocupaban en los ochenta y ya no. Aunque también es rica el habla de la jerga, la forma de armar un puzzle de significaciones.

–Han salido varios libros son el tema del habitar poblacional, ¿de dónde crees que nace el interés por escribir sobre esos temas y espacios?

–Quizá es una cosa de acceso. Evidentemente, la educación se ha expandido a diferentes estratos sociales. Por lo tanto, los que tengan la intención de escribir, muchas veces lo van a hacer desde dónde vienen. Creo que la gente de las poblaciones, nosotros, tenemos más posibilidades ahora de reflejar esos lugares de dónde venimos. Muchos de los que vivimos en población cachamos que ese sistema corroe la mente y por eso no creo que vayan a romantizarlo.

(*) Fotos de Kika Francisca González.

05-2021 - Nota sobre estreno de fuego / humo / ceniza

 

El país se quema: Estrenan documental basado en textos de Jaime Pinos

por Guido Arroyo

En el paisaje que retrataba Documental, libro compuesto por Jaime Pinos que comenzó a circular el año 2018, abundaban hectáreas de bosques ardiendo. Una pregunta machacante cruzaba todo el libro y el territorio: “El país se quema/ los peores incendios forestales de la década”; “Los incendios son intencionales/ ¿Quién quemó quién quema este país/ El gobierno acusa a las comunidades mapuche de iniciar el fuego en Biobío”; “El país se quema/ ¿Quién quemó quién quema este país/ ¿Cuándo se inició el incendio?”.

 

La incomodidad de la pregunta, en ese ya lejano verano del 2017 donde un avión a punto de volverse pertrecho llamado SuperTanker arribaba triunfal a Chile, bajo un compromiso de pagar dos millones de dólares por su arribo y con el apoyo público de la ultraderechista Lucy Avilés (esposa a su vez de un heredero de Walmart), se fue volviendo con el tiempo mucho más contingente. 

Chile se incendiaba

Hace mucho tiempo se incendió. 

Dos años después todo se volvería evidente.  

fuego / humo / ceniza no es, como podría suponerse, una película basada en Documental. El trabajo que realiza Pablo Molina Guerrero radica en la búsqueda de metraje, recortar escenas de diversas películas existentes y personales para desplegar, mediante un montaje que fricciona al espectador, una bitácora de apuntes sobre los poemas que componen el libro.

Reaparecen los bosques, las araucarias incendiándose. Se retrata la enajenación de los tragamonedas de barrio, que anestesiaban el descontento de la población. Pero también se da un espacio para lo que quizá pueda leerse como intimidad, tomas borrosas de una playa, el rostro difuso del niño, epístolas que pareciera nunca abrazarán un destinatario, y ante todo una reflexión fílmica sobre el territorio que se incendia. 

El ejercicio de Molina puede leerse como un dispositivo de vida propia

 

Una película tríptico que realiza un diálogo sutil con los poemas de Documental y la materialidad histórica que subyace en ellos. Una película que perturba, que invita a reflexionar sobre el incendio chileno, que a ratos –sobre todo cuando utiliza secuencias de películas conocibles de la filmografía chilena, como Caluga o menta e Ilusiones ópticas–, parece un ejercicio pedagógico sobre aquello que llamamos neoliberalismo a falta de otro nombre. Pero también una película que a ratos emociona, que devela las costuras del sujeto en busca de imágenes, su entorno, sus diálogos posibles con el autor de los poemas. Su personal tesis sobre el incendio chileno. 

Como sabemos, pese a los escaparates virtuales de moda, la poesía es un lenguaje que se decanta en el tiempo. Esta película es una muestra inequívoca que la vitalidad del libro que Pinos hizo circular hace algunos años, sigue activa.  

12-2018 - Crítica a Carta a Boris por David Finkelstein

Film Scratches: Words Unsaid – Carta a Boris (Letter to Boris, 2015)

by David Finkelstein.

Carta a Boris is Pablo Molina Guerrero’s moving eight minute portrait of a childhood friend, apparently a suicide. During the film we read a letter, presented in subtitles, expressing thoughts Guerrero never managed to say to his friend. The footage is made of fragments of home videos, from a jumble of camera formats used over the last 15 years. Poignantly, the footage is frequently interrupted by a black frame with an error message such as a film editor might see on his computer: “Footage Missing.”

At first, the boy Boris seems very tightly integrated into a gang of artistic-minded friends who hang out together in high school and continue to be close as grown young men. There are hints that he suffers from depression and that he continually distances himself from the others, but his friends don’t pick up on the signals. Guerrero regrets that he wasn’t able to overtly express feelings of love for his friend, but how many young men are able to say such things to their male friends? With a thoughtful use of montage, and direct, heartfelt writing, Guerrero creates a powerful sense of the regret we can feel when we only realize our friends are in trouble when it is too late.

09-2017 - Crítica a Anál-isis callejero por David Finkelstein

Film Scratches: Untangling Political Violence – Anál-isis Callejero (Street Anal-ysis, 2012)

by David Finkelstein.

In Anál-isis Callejero (Street Anal-ysis), Chilean filmmaker Pablo Molina Guerrero’s nine minute meditation on political violence, we see a complex montage of footage from clashes between police and demonstrators in Valparaiso and Aysén. The digital video is deliberately mixed with all manner of glitches and editing artifacts, and is continually disrupted by freeze frames. The soundtrack mixes sync sound from the protests with audio from a porn film, a mother giving birth, and syrupy Tchaikovsky music. The footage is annotated by superimposed titles in red type, quotes from a variety of Chilean writers on political ethics. In one quote, Manuel Rojas refers to a man who claims he “doesn’t have enough moral discipline” to deserve the title of “anarchist.”

There is a lot of violence in the footage: police spray the crowds with water, and lob tear gas canisters. The protesters get their butts kicked, which might give one clue to the film’s title. The protesters, too, can be seen occasionally throwing rocks at the police. Fires burn in the road.

The film contrasts the footage from Aysén in 2012, in which widespread violence caused many injuries, and the 2015 protests in Valparaiso in which the demonstrators remained relatively peaceful. When activists turn to violence, do they lack the proper “moral discipline?” They will certainly be portrayed that way in the media. Is footage of political violence merely political porn, inflaming passions of rebellion or scorn, depending on the politics of the viewer?

The video ends with a shot of two demonstrators, a man and a woman, looking tenderly at each other. Both wear gas masks. We hear the sound of a baby crying. The word “paranoia” flashes on the screen. Earlier, poet José Santos González Vera is quoted as saying that the most beautiful landscape is “my friend.” An environment of armed rebellion is rife with creative potential, as well as being a perfect breeding ground for mistrust. Guerrero’s “anal-ysis” tears apart multiple strands tangled within the questions of violence as a tactic, without preaching facile conclusions.

04-2017 - Entrevista acerca de Proceso de Error en 24 cuadros x segundo

03-2017 - Cine y video experimental chileno 2005-2015: prácticas liminares, zonas expandidas por Claudia Aravena e Iván Pinto

 

01-2017 - Entrevista por El Eterno Retorno en Valpovisual

Entrevista a los directores de El Eterno Retorno, documental sobre el incendio de Valparaiso

por Tania López

-¿Cuál es la motivación inicial a la hora de acudir a los cerros a registrar el ritmo de los vecinos y voluntarios? Entendiendo que esta situación se escapa de las acciones cotidianas de este grupo de actores sociales.

 

Roberto Mathews: La motivación inicial es ayudar a los coterráneos porteños, ahora bien la idea de hacer la obra es innata, es una pulsión, un sentimiento que surgió. Este fue un suceso que escapa al cotidiano de Valparaíso, sobre todo por su magnitud. Ante esta hecatombe, ¿qué hago?, decido hacer una película. Vivo en Valparaíso desde siempre, todas mis obras son en este lugar, por lo tanto, siento, miro y admiro la ciudad puerto.

 

Pablo Molina Guerrero: Ahora, desde un principio intuimos que los medios se tomarían el lugar y que seguramente habrían otros equipos realizando documentales acerca de este desastre, entonces, la elección del punto de vista estaba enmarcada con la idea de distanciarnos del cómo lo harían los demás. Después de todo, suponíamos, habrían variaciones respecto al tema y queríamos darle una mirada particular. Un poco basados en la idea de que la belleza está ahí incluso cuando sucede algo tan desastroso para la vida humana.

 

-Sabiendo que el documental fue grabado en los cerros afectados del incendio de Valparaíso, ¿cómo desarrollaron el rodaje y qué metodología utilizaron para ejecutar el trabajo de buena manera?

 

RM: El rodaje establece un punto de vista claro mediante la observación en planos fijos desde cierta distancia, por lo tanto, los personajes no dicen cosas, las hacen. Los personajes son y están en el espacio, entre los acontecimientos posteriores al incendio.

 

PMG: Estuvimos rodando por un período como de seis meses, más o menos, pero no siempre… ya que cuando íbamos se hacía mediante nuestros propios medios…

 

RM: Claro, dos días después de que el incendio ya no era un peligro para los voluntarios que iban a ayudar (el incendio duró 5 días), se registró principalmente la remoción de escombros y la interacción entre la gente, damnificados y altruistas. Aproximadamente unos 2 meses después, fuimos a registrar lo que vendría a ser el período de la reconstrucción, cuando ya se empezaban a notar las delimitaciones en los terrenos y las instalaciones de construcciones sólidas. Por último, un registro de vistas desde un espacio ubicado en el cerro El Litre, como impronta latente a la vulnerabilidad que tiene la ciudad ante los siniestros. Como colofón de la obra se integra el plano del inicio y final de la obra de carácter onírico y metafórico.

 

PMG: Que eran soluciones sencillas y estéticas para lo que queríamos demostrar como discurso cíclico.

 

-Ante la catástrofe, ¿cómo no se capta la atención del "observado"? 

 

PMG: Es parte de la táctica del cine de observación, la distancia, ser invisible, el ser una mosca en la pared como se señalaba a esta táctica-técnica de registro cuando surgió a fines de los años 50’…

RM: La sensación de observación y narración exhaustiva no sólo procede de la capacidad del realizador para registrar momentos especialmente reveladores, sino también de su capacidad para incluir momentos representativos del tiempo real y auténtico. Es entonces, que se despliega el tiempo muerto, como se le llama, donde no ocurre nada de importancia narrativa pero los ritmos de la vida cotidiana se adaptan y se establecen.

PMG: Se trata, en definitiva, de tener paciencia de monje y saber dónde mirar…

 

-¿Utilizaron alguna metodología para tener esta posición de observador privilegiado?

 

RM: Cada escena, presenta una plenitud y unidad tridimensionales en las que la situación del observador está perfectamente determinada. Cada plano respalda el mismo sistema global de orientación, en vez de proponer espacios que no guardan relación entre ellos. Y el espacio ofrece todos los indicios de haber sido esculpido a partir del mundo que rodea la catástrofe, en vez de fabricado como una puesta en escena de ficción.

 

-Entendiendo que la música, la voz en off, entre otros, son elementos que quedan fuera en este documental, ¿cómo aporta el sonido ambiente al discurso que intenta plasmar "El Eterno Retorno"?

 

RM: El sonido aporta de manera esencial, el paisaje sonoro libera y se apodera de la atmósfera creada por las imágenes…

 

PMG: Después de todo, la imagen y el sonido necesitan complementarse bien, para generar sensaciones…

 

RM: Además existe un denominador especial, que es el sonido del planeta Saturno...

 

PMG: Registrado por las sondas Voyager, no olvidemos que Saturno es la representación del dios del tiempo, y de ahí que esté incorporado al metraje, quizás un poco a modo de juego e intertextualidad, pero su sonido no deja de dar cierto sentido a “El Eterno Retorno”…

 

-El otorgarle un sentido cíclico a los incendios de Valparaíso a partir de la teoría de Nietzsche ¿es una idea que surge posterior al rodaje del documental? y si me pueden explicar un poco más sobre esta relación. 

 

RM: Es una idea posterior al rodaje, es sencillo, es el ciclo de la vida, todo vuelve a un mismo punto, tal como lo dice uno de los textos sobreimpresos en el documental: "Las cenizas, al igual que el sol, van y vuelven".

PMG: O sea, se trata de una relación histórica principalmente, existen excesivos registros de Valparaíso como ciudad afectada continuamente por incendios. La idea de mezclar una versión –porque eso es- de la teoría del eterno retorno de Nietzsche, fue con la finalidad de generar un discurso que une historia y punto de vista, y sin duda una postura política. Era lo que en definitiva nos permitía la distancia necesaria para terminar la obra y no caer en el panfleto político o la porno-miseria como la entiende el cineasta caleño Luis Ospina.

06-2016 - Crítica a El Eterno Retorno por Ítalo Mansilla

"El Eterno Retorno": Imágenes de una pos-catástrofe

por Ítalo Mansilla

En su libro “El Ojo Mecánico”, Carlos Ossa hace una reflexión entorno al cine político y la comunidad, planteando cómo “la convicción de que la mayor grandeza del ser humano es su propia aparición explica el poder que se busca en la imagen.” Sin embargo ¿cuál es la aparición que hace el ser humano en El Eterno Retorno?

Desde nuestra perspectiva estamos frente a un cortometraje cuyas imágenes, de alguna forma, exceden los planteamientos que originalmente quiere expresar. La cinta está compuesta por una serie de tomas fijas que se realizaron durante las jornadas de ayuda después del gran incendio ocurrido en Valparaíso el primer semestre del año 2014. Hay, también, un registro paisajista sin una voz que narre y sin diálogos.

 

El desfile de cuerpos que aparecen en la pantalla pueden ser vaciados del contexto en el que la cámara los registró, ya que gracias al tono ceniza que le entrega el blanco y negro a la imagen, igualmente genera una condición atemporal, es decir, que no hace referencia a un tiempo específico, pero que sin embargo, a pesar de no estar, está mas presente que nunca en otros planos del cotidiano y la imaginación.

 

Lo que sin duda hay en escena son los vestigios de una pos-catástrofe. Una comunidad que se organiza para reconstruir desde su ruina y rescatar lo poco que pueda ser útil de la existencia previa. Lo paradigmático es que la catástrofe podría perfectamente no ser el incendio, en cambio pudo haber sido una guerra que diezmó el terreno, un colapso de la naturaleza o incluso el mismo apocalipsis. En cualquier caso las condiciones que propiciaron el incendio de Valparaíso el año 2014 no son fortuitas ni un efecto inevitable de la Historia, vienen de la mano con un sistema económico que pareciera no tener contendor; he aquí el derrotismo de un Eterno Retorno que naturaliza la tragedia del incendio como una condición sine qua non de Valparaíso, en vez de pensar una posibilidad de superación de la misma. Y es que de en cierto sentido se hace eco del lo planteado por el filósofo Slavoj Zizek y pareciera ser mucho fácil imaginar el fin del mundo –en este caso la vuelta de los incendios en Valparaíso- que el fin del capitalismo.

 

En este sentido la aparición que hace el ser humano viene estrechamente ligada con una fantasía dramáticamente teleológica que espera el acontecimiento final para trasformar el comportamiento. Porque en gran medida la sociedad contemporánea, cargada de un individualismo lacerante, no permite la cooperación mutua ni el convivir como iguales. Solo un quiebre violento que destruya las jerarquías puede traer a escena –y a la imagen- una comunidad que había sido atrapada en el consumo y la competencia. En esa dirección, como dice Espósito, communitas es el conjunto de personas que une un deber o una deuda, no una “propiedad”. El deber de sobrevivir, recomponerse desde una solidaridad sin propietarios es lo que guía la comunidad que acontece en la pantalla.

 

En esta ventana a la catástrofe no debemos dejar de preguntarnos acerca del diálogo que podría establecer la imagen proyectada por el cortometraje y las personas que estuvieron en Valparaíso durante y después del incendio. El vaciamiento, de cierto modo, produce un distanciamiento, al igual que el proceder del relato sin narrador; no obstante, los sentimientos que se pueden llegar a reverberar aun son un terreno que no está plenamente constituido, después de todo los cuerpos que están en pantalla estuvieron para constituirse, por un instante, en sujetos y es posible que muchos se proyecten -o renieguen- del lugar en el que fueron encuadrados. De todas maneras, estar en presencia de estos espacios de suspensión, en donde la atemporalidad pos-catástrofe reconstruye lazos sociales y vence la proyección distópica de una lucha rabiosa por la sobrevivencia, hace reflexionar en la reacción posible –y por que no, deseable- de una comunidad desde la solidaridad.

06-2016 - Crítica a El Eterno Retorno por Rodrigo Gonçalves

“El Eterno Retorno”: El pincel y la pluma

por Rodrigo Gonçalves

 

“La génesis de mi cine se inicia lentamente, en la soledad de mi taller donde los pinceles sustituyen la cámara. Se podría decir que mis pinturas aportan ese aspecto recóndito e impensable, aquella zona que difícilmente se logra transmitir, que es el alma del autor, muy difícil de manifestar en palabras, donde sólo la escritura es capaz de revelarlas a través de la poesía”.

Rodrigo Gonçalves

 

Esta pieza u obra cinematográfica, yo la clasifico como un auténtico Cine de Cámara. Y, ¿qué es el cine de cámara? Una obra realizada por un pequeño grupo de artistas que se unen, en una especie de jam session, para ofrecernos su arte. Cine de Cámara -como concepto- es Poesía cinematográficamente Crítica. Es un concepto de cine, que vengo desarrollando, componiendo.

 

“Se dice que cuando el cine aprendió a hablar, perdió la poesía. El cine es fundamentalmente una forma de expresión visual”. El film, “El Eterno Retorno”, nos vuelve la palabra poesía visual. El concepto de Cine de Cámara, no sólo hace alusión a una gran pieza cinematográfica realizada por un elenco pequeño, a bajo costo, sino también, y en este caso, se refiere a la Cámara, como si fuera el pincel de un pintor o la pluma de un escritor.

 

El Cine de Cámara, también se refiere a una categoría. Es un Cine que está en este mundo, y estar en este mundo, significa abordar temas que nos afectan directamente a las personas, a la sociedad. “El Eterno Retorno” de Roberto Mathews y Pablo Molina Guerrero, no es un film que se mira el ombligo, ésas son “películas”. Esto es Cine. Este cine, no se hace entre cuatro paredes, sino que todo lo contrario, es un cine que se hace con la gente, es un cine de la calle, de la población, de los cerros, del mar.

 

Éste es un film casi sin rostros, sin un protagonista y esto es parte fundamental de su propuesta, aquí no hay espacios para los “héroes” -los “roba pantalla”- en este documental sólo hay espacio para los héroes anónimos, los protagonistas son el colectivo, son todos, somos todos y ellos nos dicen que debemos estar siempre alertas, que debemos ser todos partícipes de nuestros cambios, de las soluciones. La obra nos dice que es posible imaginarse transformar la realidad en que vivimos.

 

“El Eterno Retorno”, es Cine de Poesía Crítica, que nos emociona e incentiva a la reflexión. Es un cine que se hace con un proyector, o sea que está pensado para comunicar. Cine en blanco y negro, como aquellas magníficas fotografías de Sergio Larraín en Valparaíso, como las descriptivas y dramáticas imágenes captadas por Robert Capa durante la Segunda Guerra Mundial, imágenes que se nos revelan en nuestra retina y no desaparecen nunca más. Al igual que el fotógrafo que inmerso en su rojo laboratorio, aún en estos tiempos, observa segundo a segundo como su obra, sumergida, va adquiriendo vida a través de sus suaves contrastes que van marcando más y más hasta develarnos la realidad vivida.

09-2015 - Texto curatorial Proceso de Error en Cine Autopsia

Muestra Especial Festival de Video Experimental “Proceso de Error”: Flujo de imágenes a imágenes en flujo

 por Pablo Molina Guerrero, curador

Desde la creación del Festival de Video Experimental “Proceso de Error” de Valparaíso, Chile, hemos recibido una gran cantidad de obras provenientes de diversos puntos del globo, principalmente vinculados a la creación en video-danza, video-performance y video experimental, lo cual demuestra una constante construcción y exploración de formas, texturas y contenidos en los realizadores.

 

En esta muestra especial para el Festival de Cine Experimental de Bogotá CineAutopsia, hemos programado bajo el nombre de “Flujo de imágenes a imágenes en flujo”, debido a que los videos que presentamos exhiben una exploración de, por y desde las imágenes, desde una figuración cercana a la ficción o el documental, hasta una abstracción absoluta tanto en formas representativas como en ritmo, por lo que evidentemente existe un cambio de flujos de movimiento-percepción-lectura en las imágenes y videos que presentamos.

 

Sin duda, el cine experimental a lo largo de sus diversas etapas y vertientes ha ido explorando texturas y formas que lo han acercado más a la pintura y a percepciones sensoriales que a la antigua caracterización de experimental como algo no-narrativo. Si bien el celuloide es un material que va quedando cada vez más relegado por los realizadores contemporáneos debido a costos económicos, podemos observar que aún sobrevive en un mundo lleno de imágenes digitales y a la vez, podemos advertir que el mismo digital se encuentra en búsqueda de sus propias texturas e identidad como material o mejor dicho, como no-material, como materia fantasma-numérico.

 

En esta muestra especial podremos observar videos que trabajan un flujo de imágenes continuas lo cual va trazando sus narraciones o no-narraciones, para ir evolucionando en una constante abstracción y trabajo de fotogramas como la mínima fuente de manipulación posible para el artista.

06-2015 - Crítica a Children's playground en Cineorna

Eventos | Os Outros Olhares do Olhar de Cinema

por Thiago Cardoso

“Children’s Playground” – Pablo Molina Guerrero, Chile, 2014

Crianças podem ser más, se não demoníacas. É o que quer provar este curta que recorta diversas cenas de filmes com crianças pervertidas e endiabradas. Se no início este exercício de montagem parece ser interessante, e até divertido, logo beira a um ataque epiléptico com tantos picotes e uma trilha insana.

06-2015 - Catalogue of Olhar de Cinema

 

Other Views | Short Films

por Bernard Payen

"Tilman Singer’s ‘The events at Mr. Yayamoto’s alpine residence’ also invites the viewer into another dimension by filming the adventures of a young woman isolated in an alpine residence, facing the contents of a mysterious packet delivered to her, which throws her into a prodigious world. Singer succeeds in making a film as brief as it is unpredictable, something one could perhaps expect from a short film! This is also the case with the rather experimental ‘Children’s playground”, by Pablo Molina Guerrero, which reworks film excerpts to show how unsettling children can be in the movies."

03-2015 - Canal 13C: Programa Off The Record: entrevista a Pablo Molina

01-2015 - Entrevista por Videofocus Stigmart10 Art Review

An interview with Pablo Molina Guerrero

Children’s playground statement

When I was a child I used to watch too many horror movies. These images still come to me sometimes. In my most recent appropriation video Children’s playground I used some movies I still remember as part of my childhood to go further in the themes I work like childhood, violence, death, relationships, essay film and found footage.

In a way, Children’s playground is familiarized with two of my older videos: Outtakes (from ‘This mashed potato doesn’t even exist’) an appropriation of some footage that weren’t used in a documentary where I was cameraman, that follows the everyday life of a five year old kid and as a critic of modern life’s family in a essay film manner; and Street anal-ysis, a meditation about violence and friendship in chilean protests through some texts related to anarquist points of view. The violence and childhood theme, gathered until it became Children’s playground.

Kids are the real deal in horror movies. People who become their victims, have to fight to the moral dilemma that they are young and inexperted and cannot be their enemies. Kids are the ultimate nemesis for adults. I read once, that kids have no moral dilemmas and they learn it as they grow, so as they are proyects of being can be anything, like inviting the whole kids of the world to join them and erradicate the adults from the face of earth.

I decided not to mix whole scenes in a normal way, but to deconstruct them in a temporary chaotic way so it can create some kind of vertigo while watching and listening it, so every frame could be a non-linear and almost independent layer in a mash-up killer spread made by these special children.

 

-Pablo Molina Guerrero's pictures make us believe in their truthfulness, because he captures private moments in close-up. In his film Children's playground he explores the blurry boundaries between childhood imagery and grotesque, revealing a remarkable effort to get under the skin of the cinema. We are glad to present his work for this Videofocus Edition. Pablo, we want to take a closer look at the genesis of your film: how did you come up with the idea for Children's playground?

Before I started I already had in mind that a lot of movies had children as the main antagonists. Once I read a text about it as how the children were a kind of archetip of the ultimate fear for adults. And one day I dreamed about it, and I kind of like the way I dreamed it, so I started working in selecting the movies some of them I knew about and others were real surprises for me like ¿Quién puede matar a un niño? (Who can kill a boy?, 1976, Narciso Ibáñez Serrador), a spanish movie very similar to Village of the Damned. A great movie and very cryptic with these children just communicating each other with almost only laughs.  Definitely it was a dream that helped find the form. After that I started the edition.

 
-Your sense of juxaposition give your films a playful yet utterly subversive sensibility: how did you get started in filmmaking?

I came from the drawing so the obvious was to start with hand animation. It taught me about the time and dedication you have to give to a video, and how every frame matters. After tests and one short cut I decided to move on and I started to do fictions, documentarys and experimental films. Since animation to the experimental films I started to understand the edition as the main stage of the filmmaking process, where ideas and images get together and from that crossing appears the meaning of the footage.


-Defining your artistic vision, the topos of labyrinth is no doubt a starting point of your filmmaking. In Children's playground you deconstruct images in a temporary chaotic way, creating a a transcendent time-space continuum. Could you introduce our readers to this fundamental aspect of your cinema?

This way of making cinema that deconstructs-destroys all the time-space continuum is something I’ve just recently started to do. In a way it’s a game, an exploration of elemental characteristics of film that usually are not distorted. Peter Tscherkassky, a filmmaker I started to admire, said that his work is a frame-by-frame creation. His idea of films and his own work really inspired me, at last for Children’s playground. Also I believe that every short or audiovisual work has to get its own form, and I try to do that in every new piece I do.

 
-We find that your art is rich of references: while your childish imagery reminds us of Victor Erice's films, your found-footage sensibility seems to be close to Alberto Grifi's experimental works. Can you tell us your biggest influences in art and how they have affected your work?

I must say that Histoire(s) du cinéma by Jean-Luc Godard and Sans soleil by Chris Marker are the two biggest influences to me. Their work has the seeds I’ve been developing in every video I’ve made, sometimes it works and sometimes not. Both works are unclassifiable and really inspiring. After them I also knew and like the films of Matthias Müller and Christoph Girardet, Peter Tscherkassky, Jean-Gabriel Périot, Andrés Duque, Juan Daniel Molero and Harun Farocki, all of them for their ways to work with the footage, the textures, times, themes and ethics of the found footage in experimental and documentary contexts. I started with animation so they have become my new and biggest influences in thinking about-from images I don’t own.


-Could you take us through your creative process when starting a new project?

 

Usually I read a lot about the subject or I investigate other movies just to know what has been thought or made before, just like a starting point not to try to do something different, I don’t believe in the originality because I thought of this as a whole mix of references and it's something that happens to everyone, some may say it and others won't. As I am still working in found footage I prefer to call it appropriation video, all the work is just about getting images in good quality and while I edit I think about the best way to mix the images, the in-between of meaning. After all the images-massacre I watch it usually alone and if I like it while watching it I’m happy. So then I consider it finished.


-The Chilean scene is often underrated, nonetheless we have found it very interesting and rich of experimental filmmakers, often working with low budget, but with great results. What do you think of the Chilean artistic scene, from a filmmaker's point of view?

It’s funny about the Chilean scene, many of the filmmakers especially the experimental ones we know about each other just when we have screenings in Europe or US film festivals. There’re few places to show experimental films and usually aren’t screened. Of course I really love Raul Ruiz’s films and Juan Downey’s videos, maybe the most famous experimental Chilean filmmakers. Also there’s other people who work with found footage like Paulina Soto, or Tizianna Paniza; or other people like Joaquín Cociña and Cristóbal León who work with a very experimental kind of stop-motion and Francisco Huichaqueo with his video-paintings. I especially like the documentary scene, there’s a lot of great films and filmmakers that work a documentary’s point of view in a very experimental way. Some of them are Bettina Perut and Ivan Osnovikoff or José Luis Torres Leiva. I think Chilean filmmaking scene is very interesting and diverse but we have a real debt with an experimental scene that is very marginal and often not known as I said even between us.


-What's the future of found-footage art in your opinion? What will be the influence of platform like vimeo and youtube?

It seems there’s a great boom with the found footage, above all in internet. Platforms like vimeo or youtube for a lot of creators those are their only way to show what they are doing and also almost their only way to know what’s going on today in film. There’s always the problem about copyrights and all that stuff but that’s another story. I think it’s very healthy the fact that found footage is growing a lot, that means there are a lot of people who are active spectators or are obsessive recyclers of the medias or just want to have fun while they get fun of the images we always watch.


-Thanks for sharing your time, Pablo , we wish you all the best with your filmmaker career. What's next for Pablo Molina Guerrero'? Have you a particular film in mind?

 

I’m currently working on three projects: I’m finishing a documentary short that is called The Eternal Return, a co-direction with my friend Roberto Mathews, it’s a philosophical portrait (related to Nietzsche’s Eternal Return theory) of the Chilean city Valparaíso after the great fire in april 2014. A city very related historically to fires that we thought we couldn’t avoid the idea of the ouroboros. Also I’m working in a collective feature film I’ve been coordinating called “Epistolary”, it’s conformed of very multifacetic Chilean directors and everyone develop a film-letter in absolute freedom with every technique they want. And I’m currently working in my first feature film it’s a essay film with a found footage ethic. I found a notebook in the subway with a lot of thoughts about the way we live in the city and the loneliness of it, these thoughts will be read by a girl while we travel through the city. It’s a long time project I have been building while traveling and as a puzzle, as a fragmentum I’m still getting the pieces together so it can works.

02-2012 - Publicación ensayo multimedia Breves apuntes sobre la muerte en Sans Soleil

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11- 2018 - Acerca de muestra "Misivas del fin del mundo" en Ultracinema, en Expcinema

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01-2017 - Acerca de muestra en Nueva York con Anál-isis callejero y Proceso de Error

 

06-2016 - Acerca de conversatorio de crítica cultural en Balmaceda Arte Joven

02-2016 - Acerca de muestra en Directors Lounge Screening en Expcinema

12-2015 - Acerca de Last Fall Impressions y The Spaces Between Cities por El Mostrador