ACERCA DE (CRÍTICAS, RESEÑAS Y ENTREVISTAS)

12-2018 - Crítica a Carta a Boris por David Finkelstein

Film Scratches: Words Unsaid – Carta a Boris (Letter to Boris, 2015)

by David Finkelstein.

Carta a Boris is Pablo Molina Guerrero’s moving eight minute portrait of a childhood friend, apparently a suicide. During the film we read a letter, presented in subtitles, expressing thoughts Guerrero never managed to say to his friend. The footage is made of fragments of home videos, from a jumble of camera formats used over the last 15 years. Poignantly, the footage is frequently interrupted by a black frame with an error message such as a film editor might see on his computer: “Footage Missing.”

At first, the boy Boris seems very tightly integrated into a gang of artistic-minded friends who hang out together in high school and continue to be close as grown young men. There are hints that he suffers from depression and that he continually distances himself from the others, but his friends don’t pick up on the signals. Guerrero regrets that he wasn’t able to overtly express feelings of love for his friend, but how many young men are able to say such things to their male friends? With a thoughtful use of montage, and direct, heartfelt writing, Guerrero creates a powerful sense of the regret we can feel when we only realize our friends are in trouble when it is too late.

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09-2017 - Crítica a Anál-isis callejero por David Finkelstein

Film Scratches: Untangling Political Violence – Anál-isis Callejero (Street Anal-ysis, 2012)

by David Finkelstein.

In Anál-isis Callejero (Street Anal-ysis), Chilean filmmaker Pablo Molina Guerrero’s nine minute meditation on political violence, we see a complex montage of footage from clashes between police and demonstrators in Valparaiso and Aysén. The digital video is deliberately mixed with all manner of glitches and editing artifacts, and is continually disrupted by freeze frames. The soundtrack mixes sync sound from the protests with audio from a porn film, a mother giving birth, and syrupy Tchaikovsky music. The footage is annotated by superimposed titles in red type, quotes from a variety of Chilean writers on political ethics. In one quote, Manuel Rojas refers to a man who claims he “doesn’t have enough moral discipline” to deserve the title of “anarchist.”

There is a lot of violence in the footage: police spray the crowds with water, and lob tear gas canisters. The protesters get their butts kicked, which might give one clue to the film’s title. The protesters, too, can be seen occasionally throwing rocks at the police. Fires burn in the road.

The film contrasts the footage from Aysén in 2012, in which widespread violence caused many injuries, and the 2015 protests in Valparaiso in which the demonstrators remained relatively peaceful. When activists turn to violence, do they lack the proper “moral discipline?” They will certainly be portrayed that way in the media. Is footage of political violence merely political porn, inflaming passions of rebellion or scorn, depending on the politics of the viewer?

The video ends with a shot of two demonstrators, a man and a woman, looking tenderly at each other. Both wear gas masks. We hear the sound of a baby crying. The word “paranoia” flashes on the screen. Earlier, poet José Santos González Vera is quoted as saying that the most beautiful landscape is “my friend.” An environment of armed rebellion is rife with creative potential, as well as being a perfect breeding ground for mistrust. Guerrero’s “anal-ysis” tears apart multiple strands tangled within the questions of violence as a tactic, without preaching facile conclusions.

04-2017 - Entrevista acerca de Proceso de Error en 24 cuadros x segundo

03-2017 - Cine y video experimental chileno 2005-2015: prácticas liminares, zonas expandidas por Claudia Aravena e Iván Pinto

 

01-2017 - Entrevista por El Eterno Retorno en Valpovisual

Entrevista a los directores de El Eterno Retorno, documental sobre el incendio de Valparaiso

por Tania López

-¿Cuál es la motivación inicial a la hora de acudir a los cerros a registrar el ritmo de los vecinos y voluntarios? Entendiendo que esta situación se escapa de las acciones cotidianas de este grupo de actores sociales.

 

Roberto Mathews: La motivación inicial es ayudar a los coterráneos porteños, ahora bien la idea de hacer la obra es innata, es una pulsión, un sentimiento que surgió. Este fue un suceso que escapa al cotidiano de Valparaíso, sobre todo por su magnitud. Ante esta hecatombe, ¿qué hago?, decido hacer una película. Vivo en Valparaíso desde siempre, todas mis obras son en este lugar, por lo tanto, siento, miro y admiro la ciudad puerto.

 

Pablo Molina Guerrero: Ahora, desde un principio intuimos que los medios se tomarían el lugar y que seguramente habrían otros equipos realizando documentales acerca de este desastre, entonces, la elección del punto de vista estaba enmarcada con la idea de distanciarnos del cómo lo harían los demás. Después de todo, suponíamos, habrían variaciones respecto al tema y queríamos darle una mirada particular. Un poco basados en la idea de que la belleza está ahí incluso cuando sucede algo tan desastroso para la vida humana.

 

-Sabiendo que el documental fue grabado en los cerros afectados del incendio de Valparaíso, ¿cómo desarrollaron el rodaje y qué metodología utilizaron para ejecutar el trabajo de buena manera?

 

RM: El rodaje establece un punto de vista claro mediante la observación en planos fijos desde cierta distancia, por lo tanto, los personajes no dicen cosas, las hacen. Los personajes son y están en el espacio, entre los acontecimientos posteriores al incendio.

 

PMG: Estuvimos rodando por un período como de seis meses, más o menos, pero no siempre… ya que cuando íbamos se hacía mediante nuestros propios medios…

 

RM: Claro, dos días después de que el incendio ya no era un peligro para los voluntarios que iban a ayudar (el incendio duró 5 días), se registró principalmente la remoción de escombros y la interacción entre la gente, damnificados y altruistas. Aproximadamente unos 2 meses después, fuimos a registrar lo que vendría a ser el período de la reconstrucción, cuando ya se empezaban a notar las delimitaciones en los terrenos y las instalaciones de construcciones sólidas. Por último, un registro de vistas desde un espacio ubicado en el cerro El Litre, como impronta latente a la vulnerabilidad que tiene la ciudad ante los siniestros. Como colofón de la obra se integra el plano del inicio y final de la obra de carácter onírico y metafórico.

 

PMG: Que eran soluciones sencillas y estéticas para lo que queríamos demostrar como discurso cíclico.

 

-Ante la catástrofe, ¿cómo no se capta la atención del "observado"? 

 

PMG: Es parte de la táctica del cine de observación, la distancia, ser invisible, el ser una mosca en la pared como se señalaba a esta táctica-técnica de registro cuando surgió a fines de los años 50’…

RM: La sensación de observación y narración exhaustiva no sólo procede de la capacidad del realizador para registrar momentos especialmente reveladores, sino también de su capacidad para incluir momentos representativos del tiempo real y auténtico. Es entonces, que se despliega el tiempo muerto, como se le llama, donde no ocurre nada de importancia narrativa pero los ritmos de la vida cotidiana se adaptan y se establecen.

PMG: Se trata, en definitiva, de tener paciencia de monje y saber dónde mirar…

 

-¿Utilizaron alguna metodología para tener esta posición de observador privilegiado?

 

RM: Cada escena, presenta una plenitud y unidad tridimensionales en las que la situación del observador está perfectamente determinada. Cada plano respalda el mismo sistema global de orientación, en vez de proponer espacios que no guardan relación entre ellos. Y el espacio ofrece todos los indicios de haber sido esculpido a partir del mundo que rodea la catástrofe, en vez de fabricado como una puesta en escena de ficción.

 

-Entendiendo que la música, la voz en off, entre otros, son elementos que quedan fuera en este documental, ¿cómo aporta el sonido ambiente al discurso que intenta plasmar "El Eterno Retorno"?

 

RM: El sonido aporta de manera esencial, el paisaje sonoro libera y se apodera de la atmósfera creada por las imágenes…

 

PMG: Después de todo, la imagen y el sonido necesitan complementarse bien, para generar sensaciones…

 

RM: Además existe un denominador especial, que es el sonido del planeta Saturno...

 

PMG: Registrado por las sondas Voyager, no olvidemos que Saturno es la representación del dios del tiempo, y de ahí que esté incorporado al metraje, quizás un poco a modo de juego e intertextualidad, pero su sonido no deja de dar cierto sentido a “El Eterno Retorno”…

 

-El otorgarle un sentido cíclico a los incendios de Valparaíso a partir de la teoría de Nietzsche ¿es una idea que surge posterior al rodaje del documental? y si me pueden explicar un poco más sobre esta relación. 

 

RM: Es una idea posterior al rodaje, es sencillo, es el ciclo de la vida, todo vuelve a un mismo punto, tal como lo dice uno de los textos sobreimpresos en el documental: "Las cenizas, al igual que el sol, van y vuelven".

PMG: O sea, se trata de una relación histórica principalmente, existen excesivos registros de Valparaíso como ciudad afectada continuamente por incendios. La idea de mezclar una versión –porque eso es- de la teoría del eterno retorno de Nietzsche, fue con la finalidad de generar un discurso que une historia y punto de vista, y sin duda una postura política. Era lo que en definitiva nos permitía la distancia necesaria para terminar la obra y no caer en el panfleto político o la porno-miseria como la entiende el cineasta caleño Luis Ospina.

06-2016 - Crítica a El Eterno Retorno por Ítalo Mansilla

"El Eterno Retorno": Imágenes de una pos-catástrofe

por Ítalo Mansilla

En su libro “El Ojo Mecánico”, Carlos Ossa hace una reflexión entorno al cine político y la comunidad, planteando cómo “la convicción de que la mayor grandeza del ser humano es su propia aparición explica el poder que se busca en la imagen.” Sin embargo ¿cuál es la aparición que hace el ser humano en El Eterno Retorno?

Desde nuestra perspectiva estamos frente a un cortometraje cuyas imágenes, de alguna forma, exceden los planteamientos que originalmente quiere expresar. La cinta está compuesta por una serie de tomas fijas que se realizaron durante las jornadas de ayuda después del gran incendio ocurrido en Valparaíso el primer semestre del año 2014. Hay, también, un registro paisajista sin una voz que narre y sin diálogos.

 

El desfile de cuerpos que aparecen en la pantalla pueden ser vaciados del contexto en el que la cámara los registró, ya que gracias al tono ceniza que le entrega el blanco y negro a la imagen, igualmente genera una condición atemporal, es decir, que no hace referencia a un tiempo específico, pero que sin embargo, a pesar de no estar, está mas presente que nunca en otros planos del cotidiano y la imaginación.

 

Lo que sin duda hay en escena son los vestigios de una pos-catástrofe. Una comunidad que se organiza para reconstruir desde su ruina y rescatar lo poco que pueda ser útil de la existencia previa. Lo paradigmático es que la catástrofe podría perfectamente no ser el incendio, en cambio pudo haber sido una guerra que diezmó el terreno, un colapso de la naturaleza o incluso el mismo apocalipsis. En cualquier caso las condiciones que propiciaron el incendio de Valparaíso el año 2014 no son fortuitas ni un efecto inevitable de la Historia, vienen de la mano con un sistema económico que pareciera no tener contendor; he aquí el derrotismo de un Eterno Retorno que naturaliza la tragedia del incendio como una condición sine qua non de Valparaíso, en vez de pensar una posibilidad de superación de la misma. Y es que de en cierto sentido se hace eco del lo planteado por el filósofo Slavoj Zizek y pareciera ser mucho fácil imaginar el fin del mundo –en este caso la vuelta de los incendios en Valparaíso- que el fin del capitalismo.

 

En este sentido la aparición que hace el ser humano viene estrechamente ligada con una fantasía dramáticamente teleológica que espera el acontecimiento final para trasformar el comportamiento. Porque en gran medida la sociedad contemporánea, cargada de un individualismo lacerante, no permite la cooperación mutua ni el convivir como iguales. Solo un quiebre violento que destruya las jerarquías puede traer a escena –y a la imagen- una comunidad que había sido atrapada en el consumo y la competencia. En esa dirección, como dice Espósito, communitas es el conjunto de personas que une un deber o una deuda, no una “propiedad”. El deber de sobrevivir, recomponerse desde una solidaridad sin propietarios es lo que guía la comunidad que acontece en la pantalla.

 

En esta ventana a la catástrofe no debemos dejar de preguntarnos acerca del diálogo que podría establecer la imagen proyectada por el cortometraje y las personas que estuvieron en Valparaíso durante y después del incendio. El vaciamiento, de cierto modo, produce un distanciamiento, al igual que el proceder del relato sin narrador; no obstante, los sentimientos que se pueden llegar a reverberar aun son un terreno que no está plenamente constituido, después de todo los cuerpos que están en pantalla estuvieron para constituirse, por un instante, en sujetos y es posible que muchos se proyecten -o renieguen- del lugar en el que fueron encuadrados. De todas maneras, estar en presencia de estos espacios de suspensión, en donde la atemporalidad pos-catástrofe reconstruye lazos sociales y vence la proyección distópica de una lucha rabiosa por la sobrevivencia, hace reflexionar en la reacción posible –y por que no, deseable- de una comunidad desde la solidaridad.

06-2016 - Crítica a El Eterno Retorno por Rodrigo Gonçalves

“El Eterno Retorno”: El pincel y la pluma

por Rodrigo Gonçalves

 

“La génesis de mi cine se inicia lentamente, en la soledad de mi taller donde los pinceles sustituyen la cámara. Se podría decir que mis pinturas aportan ese aspecto recóndito e impensable, aquella zona que difícilmente se logra transmitir, que es el alma del autor, muy difícil de manifestar en palabras, donde sólo la escritura es capaz de revelarlas a través de la poesía”.

Rodrigo Gonçalves

 

Esta pieza u obra cinematográfica, yo la clasifico como un auténtico Cine de Cámara. Y, ¿qué es el cine de cámara? Una obra realizada por un pequeño grupo de artistas que se unen, en una especie de jam session, para ofrecernos su arte. Cine de Cámara -como concepto- es Poesía cinematográficamente Crítica. Es un concepto de cine, que vengo desarrollando, componiendo.

 

“Se dice que cuando el cine aprendió a hablar, perdió la poesía. El cine es fundamentalmente una forma de expresión visual”. El film, “El Eterno Retorno”, nos vuelve la palabra poesía visual. El concepto de Cine de Cámara, no sólo hace alusión a una gran pieza cinematográfica realizada por un elenco pequeño, a bajo costo, sino también, y en este caso, se refiere a la Cámara, como si fuera el pincel de un pintor o la pluma de un escritor.

 

El Cine de Cámara, también se refiere a una categoría. Es un Cine que está en este mundo, y estar en este mundo, significa abordar temas que nos afectan directamente a las personas, a la sociedad. “El Eterno Retorno” de Roberto Mathews y Pablo Molina Guerrero, no es un film que se mira el ombligo, ésas son “películas”. Esto es Cine. Este cine, no se hace entre cuatro paredes, sino que todo lo contrario, es un cine que se hace con la gente, es un cine de la calle, de la población, de los cerros, del mar.

 

Éste es un film casi sin rostros, sin un protagonista y esto es parte fundamental de su propuesta, aquí no hay espacios para los “héroes” -los “roba pantalla”- en este documental sólo hay espacio para los héroes anónimos, los protagonistas son el colectivo, son todos, somos todos y ellos nos dicen que debemos estar siempre alertas, que debemos ser todos partícipes de nuestros cambios, de las soluciones. La obra nos dice que es posible imaginarse transformar la realidad en que vivimos.

 

“El Eterno Retorno”, es Cine de Poesía Crítica, que nos emociona e incentiva a la reflexión. Es un cine que se hace con un proyector, o sea que está pensado para comunicar. Cine en blanco y negro, como aquellas magníficas fotografías de Sergio Larraín en Valparaíso, como las descriptivas y dramáticas imágenes captadas por Robert Capa durante la Segunda Guerra Mundial, imágenes que se nos revelan en nuestra retina y no desaparecen nunca más. Al igual que el fotógrafo que inmerso en su rojo laboratorio, aún en estos tiempos, observa segundo a segundo como su obra, sumergida, va adquiriendo vida a través de sus suaves contrastes que van marcando más y más hasta develarnos la realidad vivida.

09-2015 - Texto curatorial Proceso de Error en Cine Autopsia

Muestra Especial Festival de Video Experimental “Proceso de Error”: Flujo de imágenes a imágenes en flujo

 por Pablo Molina Guerrero, curador

Desde la creación del Festival de Video Experimental “Proceso de Error” de Valparaíso, Chile, hemos recibido una gran cantidad de obras provenientes de diversos puntos del globo, principalmente vinculados a la creación en video-danza, video-performance y video experimental, lo cual demuestra una constante construcción y exploración de formas, texturas y contenidos en los realizadores.

 

En esta muestra especial para el Festival de Cine Experimental de Bogotá CineAutopsia, hemos programado bajo el nombre de “Flujo de imágenes a imágenes en flujo”, debido a que los videos que presentamos exhiben una exploración de, por y desde las imágenes, desde una figuración cercana a la ficción o el documental, hasta una abstracción absoluta tanto en formas representativas como en ritmo, por lo que evidentemente existe un cambio de flujos de movimiento-percepción-lectura en las imágenes y videos que presentamos.

 

Sin duda, el cine experimental a lo largo de sus diversas etapas y vertientes ha ido explorando texturas y formas que lo han acercado más a la pintura y a percepciones sensoriales que a la antigua caracterización de experimental como algo no-narrativo. Si bien el celuloide es un material que va quedando cada vez más relegado por los realizadores contemporáneos debido a costos económicos, podemos observar que aún sobrevive en un mundo lleno de imágenes digitales y a la vez, podemos advertir que el mismo digital se encuentra en búsqueda de sus propias texturas e identidad como material o mejor dicho, como no-material, como materia fantasma-numérico.

 

En esta muestra especial podremos observar videos que trabajan un flujo de imágenes continuas lo cual va trazando sus narraciones o no-narraciones, para ir evolucionando en una constante abstracción y trabajo de fotogramas como la mínima fuente de manipulación posible para el artista.

06-2015 - Crítica a Children's playground en Cineorna

Eventos | Os Outros Olhares do Olhar de Cinema

por Thiago Cardoso

“Children’s Playground” – Pablo Molina Guerrero, Chile, 2014

Crianças podem ser más, se não demoníacas. É o que quer provar este curta que recorta diversas cenas de filmes com crianças pervertidas e endiabradas. Se no início este exercício de montagem parece ser interessante, e até divertido, logo beira a um ataque epiléptico com tantos picotes e uma trilha insana.

06-2015 - Catalogue of Olhar de Cinema

 

Other Views | Short Films

por Bernard Payen

"Tilman Singer’s ‘The events at Mr. Yayamoto’s alpine residence’ also invites the viewer into another dimension by filming the adventures of a young woman isolated in an alpine residence, facing the contents of a mysterious packet delivered to her, which throws her into a prodigious world. Singer succeeds in making a film as brief as it is unpredictable, something one could perhaps expect from a short film! This is also the case with the rather experimental ‘Children’s playground”, by Pablo Molina Guerrero, which reworks film excerpts to show how unsettling children can be in the movies."

03-2015 - Canal 13C: Programa Off The Record: entrevista a Pablo Molina

01-2015 - Entrevista por Videofocus Stigmart10 Art Review

An interview with Pablo Molina Guerrero

Children’s playground statement

When I was a child I used to watch too many horror movies. These images still come to me sometimes. In my most recent appropriation video Children’s playground I used some movies I still remember as part of my childhood to go further in the themes I work like childhood, violence, death, relationships, essay film and found footage.

In a way, Children’s playground is familiarized with two of my older videos: Outtakes (from ‘This mashed potato doesn’t even exist’) an appropriation of some footage that weren’t used in a documentary where I was cameraman, that follows the everyday life of a five year old kid and as a critic of modern life’s family in a essay film manner; and Street anal-ysis, a meditation about violence and friendship in chilean protests through some texts related to anarquist points of view. The violence and childhood theme, gathered until it became Children’s playground.

Kids are the real deal in horror movies. People who become their victims, have to fight to the moral dilemma that they are young and inexperted and cannot be their enemies. Kids are the ultimate nemesis for adults. I read once, that kids have no moral dilemmas and they learn it as they grow, so as they are proyects of being can be anything, like inviting the whole kids of the world to join them and erradicate the adults from the face of earth.

I decided not to mix whole scenes in a normal way, but to deconstruct them in a temporary chaotic way so it can create some kind of vertigo while watching and listening it, so every frame could be a non-linear and almost independent layer in a mash-up killer spread made by these special children.

 

-Pablo Molina Guerrero's pictures make us believe in their truthfulness, because he captures private moments in close-up. In his film Children's playground he explores the blurry boundaries between childhood imagery and grotesque, revealing a remarkable effort to get under the skin of the cinema. We are glad to present his work for this Videofocus Edition. Pablo, we want to take a closer look at the genesis of your film: how did you come up with the idea for Children's playground?

Before I started I already had in mind that a lot of movies had children as the main antagonists. Once I read a text about it as how the children were a kind of archetip of the ultimate fear for adults. And one day I dreamed about it, and I kind of like the way I dreamed it, so I started working in selecting the movies some of them I knew about and others were real surprises for me like ¿Quién puede matar a un niño? (Who can kill a boy?, 1976, Narciso Ibáñez Serrador), a spanish movie very similar to Village of the Damned. A great movie and very cryptic with these children just communicating each other with almost only laughs.  Definitely it was a dream that helped find the form. After that I started the edition.

 
-Your sense of juxaposition give your films a playful yet utterly subversive sensibility: how did you get started in filmmaking?

I came from the drawing so the obvious was to start with hand animation. It taught me about the time and dedication you have to give to a video, and how every frame matters. After tests and one short cut I decided to move on and I started to do fictions, documentarys and experimental films. Since animation to the experimental films I started to understand the edition as the main stage of the filmmaking process, where ideas and images get together and from that crossing appears the meaning of the footage.


-Defining your artistic vision, the topos of labyrinth is no doubt a starting point of your filmmaking. In Children's playground you deconstruct images in a temporary chaotic way, creating a a transcendent time-space continuum. Could you introduce our readers to this fundamental aspect of your cinema?

This way of making cinema that deconstructs-destroys all the time-space continuum is something I’ve just recently started to do. In a way it’s a game, an exploration of elemental characteristics of film that usually are not distorted. Peter Tscherkassky, a filmmaker I started to admire, said that his work is a frame-by-frame creation. His idea of films and his own work really inspired me, at last for Children’s playground. Also I believe that every short or audiovisual work has to get its own form, and I try to do that in every new piece I do.

 
-We find that your art is rich of references: while your childish imagery reminds us of Victor Erice's films, your found-footage sensibility seems to be close to Alberto Grifi's experimental works. Can you tell us your biggest influences in art and how they have affected your work?

I must say that Histoire(s) du cinéma by Jean-Luc Godard and Sans soleil by Chris Marker are the two biggest influences to me. Their work has the seeds I’ve been developing in every video I’ve made, sometimes it works and sometimes not. Both works are unclassifiable and really inspiring. After them I also knew and like the films of Matthias Müller and Christoph Girardet, Peter Tscherkassky, Jean-Gabriel Périot, Andrés Duque, Juan Daniel Molero and Harun Farocki, all of them for their ways to work with the footage, the textures, times, themes and ethics of the found footage in experimental and documentary contexts. I started with animation so they have become my new and biggest influences in thinking about-from images I don’t own.


-Could you take us through your creative process when starting a new project?

 

Usually I read a lot about the subject or I investigate other movies just to know what has been thought or made before, just like a starting point not to try to do something different, I don’t believe in the originality because I thought of this as a whole mix of references and it's something that happens to everyone, some may say it and others won't. As I am still working in found footage I prefer to call it appropriation video, all the work is just about getting images in good quality and while I edit I think about the best way to mix the images, the in-between of meaning. After all the images-massacre I watch it usually alone and if I like it while watching it I’m happy. So then I consider it finished.


-The Chilean scene is often underrated, nonetheless we have found it very interesting and rich of experimental filmmakers, often working with low budget, but with great results. What do you think of the Chilean artistic scene, from a filmmaker's point of view?

It’s funny about the Chilean scene, many of the filmmakers especially the experimental ones we know about each other just when we have screenings in Europe or US film festivals. There’re few places to show experimental films and usually aren’t screened. Of course I really love Raul Ruiz’s films and Juan Downey’s videos, maybe the most famous experimental Chilean filmmakers. Also there’s other people who work with found footage like Paulina Soto, or Tizianna Paniza; or other people like Joaquín Cociña and Cristóbal León who work with a very experimental kind of stop-motion and Francisco Huichaqueo with his video-paintings. I especially like the documentary scene, there’s a lot of great films and filmmakers that work a documentary’s point of view in a very experimental way. Some of them are Bettina Perut and Ivan Osnovikoff or José Luis Torres Leiva. I think Chilean filmmaking scene is very interesting and diverse but we have a real debt with an experimental scene that is very marginal and often not known as I said even between us.


-What's the future of found-footage art in your opinion? What will be the influence of platform like vimeo and youtube?

It seems there’s a great boom with the found footage, above all in internet. Platforms like vimeo or youtube for a lot of creators those are their only way to show what they are doing and also almost their only way to know what’s going on today in film. There’s always the problem about copyrights and all that stuff but that’s another story. I think it’s very healthy the fact that found footage is growing a lot, that means there are a lot of people who are active spectators or are obsessive recyclers of the medias or just want to have fun while they get fun of the images we always watch.


-Thanks for sharing your time, Pablo , we wish you all the best with your filmmaker career. What's next for Pablo Molina Guerrero'? Have you a particular film in mind?

 

I’m currently working on three projects: I’m finishing a documentary short that is called The Eternal Return, a co-direction with my friend Roberto Mathews, it’s a philosophical portrait (related to Nietzsche’s Eternal Return theory) of the Chilean city Valparaíso after the great fire in april 2014. A city very related historically to fires that we thought we couldn’t avoid the idea of the ouroboros. Also I’m working in a collective feature film I’ve been coordinating called “Epistolary”, it’s conformed of very multifacetic Chilean directors and everyone develop a film-letter in absolute freedom with every technique they want. And I’m currently working in my first feature film it’s a essay film with a found footage ethic. I found a notebook in the subway with a lot of thoughts about the way we live in the city and the loneliness of it, these thoughts will be read by a girl while we travel through the city. It’s a long time project I have been building while traveling and as a puzzle, as a fragmentum I’m still getting the pieces together so it can works.

02-2012 - Publicación ensayo multimedia Breves apuntes sobre la muerte en Sans Soleil

PRENSA

11-2018 - Acerca de muestra en Isla Magnética en Expcinema

11- 2018 - Acerca de muestra "Misivas del fin del mundo" en Ultracinema, en Expcinema

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01-2017 - Acerca de muestra en Nueva York con Anál-isis callejero y Proceso de Error

 

06-2016 - Acerca de conversatorio de crítica cultural en Balmaceda Arte Joven

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